Escena de
batalla
Finales
del siglo XVII. Aguada parda, Carboncillo sobre papel blanco, 341 x 225 mm.
Es
dibujo de notable calidad, que recuerda el modo de hacer de Luca Giordano, con
cuyo estilo, modelos y recursos técnicos esta en estrecha relación, aunque no
es preparatorio para ninguna de las composiciones conocidas del artista. Habría
que fecharlo en la última década del siglo XVII o ya a comienzos del S. XVIII.
En la escena se presenta en el centro un caballo derriba al jinete ente el
ataque de varios guerreros. (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VI. Dibujos italianos del siglo XVII,
Museo del Prado, 1983, p. 100).
ANÓNIMO
Cupido
disponiendo sus flechas
Siglo
XVII. Carboncillo, Clarión, Sanguina sobre papel marrón, 1310 x 1073 mm.
Dibujo
en el que se representa a un Cupido adolescente con alas, de frente y visto
ligeramente de abajo a arriba, en actitud de disparar una flecha. La obra es de
la misma mano que los dibujos D03824, D06419, D06420, D06421 y D06422. Son
obras claras de escuela boloñesa de la segunda mitad del siglo XVII y de
excelente calidad. Debieron ser preparatorios para frescos de tema mitológico,
por el carácter de las figuras, entre las que se reconocen a Cupido y a un
amorcillo, que lleva los símbolos de Hércules. Este tipo de cartones deriva del
método de trabajo académico y hay ejemplos de Domenichino y de Guido Reni y
referencias en las fuentes a su empleo por parte de otros importantes artistas
de la escuela boloñesa, como el propio Cignani o Franceschini(Texto extractado
de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VI.
Dibujos italianos del siglo XVII, Museo del Prado, 1983, p.178)
CARREÑO DE MIRANDA, JUAN
Avilés,
Asturias, 1614 - Madrid, 1685
De origen asturiano, este pintor
fundamental del pleno Barroco cortesano se formó en Madrid, en los talleres de
Pedro de Cuevas y Bartolomé Román. Su trayectoria como pintor de temas
religiosos comenzó hacia mediados del siglo XVII. Realizó obras en buen número
de iglesias y conventos madrileños.
Cabeza femenina
Siglo
XVII. Carboncillo, Difuminado sobre papel verjurado, agarbanzado, 250 x 183 mm.
COELLO, CLAUDIO
Madrid,
1642 - Madrid, 1693
Es uno de los principales representantes
de la escuela barroca madrileña. Nace en Madrid en el seno de una familia de
origen portugués. Su padre, broncista de profesión, le envía al taller de
Francisco Rizi para que aprenda a dibujar.
La Inmaculada
Concepción / Apuntes para una Inmaculada y un San Ignacio de Loyola
Segunda
mitad del siglo XVII. Carboncillo, Clarión, Pluma sobre papel oscuro, 253 x 177
mm.
Dibujo en el que se representa la Inmaculada
Concepción en pie sobre el creciente de la luna, con el brazo izquierdo
extendido y el derecho sobre el pecho, con un grupo de angelitos revoloteando a
sus pies.
Al
dorso apuntes ligeros para la propia Inmaculada y
esbozo de un San Ignacio de Loyola, que se
corresponde con el de la iglesia de Valdemoro y permite la atribución a Claudio
Coello a quien ya atribuía aquel lienzo Ceán Bermúdez. Tuvo pegado al dorso
otro dibujo con ángeles y atribución a Murillo, lo que determinó que éste se le
atribuyese también. (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E., Catálogo de dibujos. I. Dibujos españoles de los siglos
XV-XVI-XVII, Museo del Prado, 1972, p. 82-83).
BLAY Y FÁBREGA, MIGUEL
Olot,
Gerona, 1866 - Madrid, 1936
Miguel Blay y Fábrega nació el 4 de
octubre de 1866 en Olot. Su juventud estuvo marcada por una fuerte tradición
artística de escultura religiosa en esa ciudad, y condicionada por la estética
de una empresa, "El Arte Cristiano", fundada en 1880 y vinculada a la
Escuela Pública de Dibujo.
Retrato de
caballero
1909.
Carboncillo, Lápiz compuesto sobre papel verjurado, 560 x 469 mm.
Cabeza
masculina de frente despejada nariz algo afilada y barba no demasiado larga que
cubre el mentón. Es un retrato expresivo elaborado con precisión que busca
transmitir la psicología del retratado. Está dibujado con trazos de diferente
técnica e intensidad para contrastar el rostro y los ropajes del cuello y los
hombros, con un juego de líneas fuertes de carácter estructural que acotan las
formas sobre el papel y otras, más suaves, llenas de matices. Los contornos
están bien definidos en la mandíbula, el pómulo y la frente. La cavidad de la
cuenca del ojo se envuelve en la sombra intensa que proyecta la luz sobre esta
parte del rostro. No hay constancia de quién era el retratado. Nos recuerda
ligeramente a su maestro, el pintor José Berga (1837-1914), con quien mantuvo
una estrecha relación y a quien admiró mucho, pero para entonces era ya una
persona de edad madura (Texto extractado de Azcue, L.: Solidez y belleza. Miguel Blay en el Museo del Prado, Museo
Nacional del Prado, 2016, p. 45).
CANO, ALONSO
Granada,
1601 - Granada, 1667
El caso de Alonso Cano es único entre
los artistas españoles del siglo XVII porque fue ante todo dibujante y
diseñador, y fue igualmente exitoso como arquitecto, escultor y
pintor.Probablemente tuvo su primera experiencia con las artes en su propio
hogar.
Santa Isabel con
San Juanito
Hacia
1645. Carboncillo sobre papel verjurado, 142 x 69 mm.
Este
boceto, debido a sus estrechas semejanzas con el lienzo de Getafe representado
el mismo tema y pintado por Cano en 1645, se ha identificado como Santa Isabel
con San Juanito. Santa Isabel está en pie, en un marcado contrapposto, sujetando a su robusto hijo a la
altura de la cintura, hacia la derecha. El tono reflexivo e íntimo de la
composición tal vez resulte más manifiesta en el dibujo; en el lienzo, Santa
Isabel mantiene la cabeza levantada y alejada del niño, en dirección al centro
del retablo. En el dibujo, la intensa concentración de la madre en su hijo
transmite una sensación de fatídica profecía.
Han
sobrevivido dibujos o estudios relacionados con el lienzo de la iglesia
parroquial de la Magdalena en Getafe en cuatro medios distintos: carboncillo;
pluma y tinta; Pluma y tinta con aguada; y un estudio a grisaille. El estudio a carboncillo de Santa Isabel y
San Juan presenta una rica gama de tonos mezclados que nos recuerdan al empleo
que Cano hacía de la aguada. Es uno de los pocos dibujos realizados con este
tipo de técnica que se atribuye firmemente al maestro. (Texto extractado de
Véliz, Z., Alonso Cano (1601-1667).
Dibujos. Catálogo razonado, Fundación Marcelino Botín, 2009, p.
280-281).
MARCHESI, GIUSEPPE
Bolonia,
1699 - Bolonia, 1771
La figura de Marchesi, llamado 'Il
Sansone', por su estatura y fuerza, ha sido reconocida en los últimos años.
Sólo uno de los biógrafos boloñeses del siglo XVIII recoge su actividad,
Oretti, mientras que otros le relegan. Sus obras han sido confundidas
históricamente con las de otros pintores.
Caín y Abel
Siglo
XVIII. Carboncillo, Clarión sobre papel agarbanzado, 585 x 420 mm.
La escena concebida como un estudio de academia, ante
un fondo de paisaje, con el ara de las ofrendas; Caín, en pie, sujeta a Abel
caído por los cabellos y levanta su brazo derecho armado con la quijada. (Texto
extractado de Mena Marqués, M.B., Catálogo de dibujos. VII. Dibujos italianos
del siglo XVIII y del siglo XIX, Museo del Prado, 1990, pp. 102).
MONTI, FRANCESCO
Bolonia, 1685 - Brescia, 1768
Francesco Monti (Bolonia 1685-Brescia
1768)Los primeros años de su formación artística transcurrieron en el taller de
Sigismondo Caula, en Módena, y más tarde, a partir de 1703, en el de Giovan
Gioseffo dal Sole, en Bolonia, ciudad en la que, indudablemente, se configura
su estilo artístico.
Ubaldo y Carlo
encuentran a Rinaldo
Hacia 1740. Carboncillo, Clarión sobre
papel agarbanzado, 460 x 327 mm.
En un jardín y ante un fondo de
arquitecturas palaciegas, Ubaldo y Carlo encuentran a Rinaldo, sentado en una
fuente esculpida, tiene sus armas en el suelo y lleva el espejo en su mano
derecha. Representa un episodio de la Gerusalemne Liberata de
T. Tasso, en que Ubaldo y Carlo, compañeros de Rinaldo, le encuentran en los
dominios de la maga Armida, vencido por el amor de la joven y tratan de
convencerle para que regrese a la guerra.
Es dibujo magistral y con toda seguridad
de mano de Monti. Es evidente su relación con el modo de hacer de Bigari, cuyos
modelos repite, por ejemplo, en la figura esculpida en la fuente. (Texto
extractado de Mena Marqués, M.B., Catálogo de dibujos. VII.
Dibujos italianos del siglo XVIII y del siglo XIX, Museo del Prado,
1990, p. 111).
RIBERA Y FIEVE, CARLOS LUIS DE
Roma,
1815 - Madrid, 1891
Primogénito del pintor neoclásico Juan
Antonio de Ribera (Madrid, 1779- 1860) se formó en Madrid con su padre y en la
Academia de San Fernando. A principios de los años treinta era un asistente
habitual al café El Parnasillo, donde entró en contacto con el medio artístico
y literario madrileño.
Desnudo
masculino de espaldas
Segundo
cuarto del siglo XIX. Carboncillo sobre papel verjurado, 535 x 436 mm.
Forma
parte de un conjunto de 45 dibujos de Ribera, en su mayoría de academia (D05477 a D05521), que
Museo del Prado adquirió en 1988. Relacionados con su periodo de formación,
pasaron por la venta del taller del pintor que tuvo lugar en el Hotel Drouot de
París, en 1910. Según Pilar de Miguel, en su artículo de 2007, "Dos
colecciones inéditas de dibujos de Carlos Luis de Ribera", estos dibujos o
parte de ellos se expusieron en el Museo del Romanticismo en 1955, en una
exposición monográfica dedicada al autor, y fueron propiedad de su entonces
director, Mariano Rodríguez de Rivas.
MADRAZO Y AGUDO, JOSÉ DE
Santander,
1781 - Madrid, 1859
Fundador de una estirpe de artistas que
protagonizaron brillantemente todo el siglo XIX español, el pintor montañés
José de Madrazo y Agudo es uno de los grandes nombres del Neoclasicismo en
España. Su obra artística, indisolublemente unida al preeminente protagonismo
que adquirió su personalidad en ...
Estudio de
hombre semidesnudo con antorchas y puñales en las manos
Hacia
1835. Carboncillo, Clarión sobre papel pintado, 570 x 435 mm.
Estudio
de figura preparatorio para La destrucción de
Numancia. José de Madrazo sitúa al fondo de la misma grada de
la escalinata en que está encaramado Megara al gran sacerdote Dulcidio,
apostado junto a un ara del que cogen antorchas y espadas para repartir entre
los soldados y el pueblo numantino. Este personaje, de importante protagonismo
en la tragedia de López de Ayala, tiene también una relevante presencia en el
modellino dibujado, claramente identificable al estar revestido de tocas
sacerdotales. Sin embargo, en el boceto pintado queda sumido en la sombra,
seguramente con la intención de destacar inequívocamente el protagonismo de
Megara, difuminándose por completo su identidad sacerdotal al modificarse su
indumentaria en el cuadro final, en el que se agudiza sin embargo el gesto
fiero de su rostro. Este estudio pertenece, en efecto, al estilo dibujístico
maduro de José de Madrazo, en el que las figuras, de una corporeidad
contundente y estudiadas la mayoría de ellas desnudas o cubiertas con meros
paños de pureza, siguiendo los más rigurosos dictados académicos para analizar
la disposición de sus miembros y su tensión muscular, presentan por lo general
un cierto alargamiento de su canon y una somera dulcificación de sus facciones,
ajustados siempre a los cánones de belleza clásica, consiguiendo además en
algunos casos un especial refinamiento técnico de su factura, que les hacen
destacar no sólo del resto del conjunto sino de toda la producción dibujística
de este maestro (Texto extractado de Díez, J. L.: "La destrucción de Numancia, el gran cuadro desconocido
de José de Madrazo en el Museo del Prado", Boletín
del Museo del Prado, XXXI, 49, 2013, pp. 104-129).
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